Et tankeeksperiment: hvis kunsten var anonym, ville store afsnit i de skjulte dagsordner forsvinde. Det ville være vanskeligere at indrullere den som en destruktiv styrke i de magtkomplekser der altid fluktuerer under overfladen. Vi ville være fri for det kunstnersubjekt der spærrer for udsigten til kunsten; kunsten ville være fri.
Men her må jeg (allerede!) tøve, fordi "fri" klinger hult; frihed har en demagogisk vrangside. Et overtydeligt eksempel er den frihed der indgår i frihed, lighed og broderskab, for her var frihed blandt andet nogles frihed til at hugge hovedet af nogle andre. Da friheden blev opfundet fik den indbygget mangfoldige og langt mere subtile undertekster end den nys nævnte; de udgør frihedens ubelyste side, og kendetegnende for den, er at den har med afretning af individer og udøvelse af magt at gøre. Frihed er lige som alle humanistiske forestillinger en vital del af et magtkompleks som kunsten synes ikke blot at være underlagt, men også at være en villig kollaboratør i.
Kunsten er lige som mennesket og friheden en opfindelse. Kunsten ser ud til at være næsten totalt afhængig af ubevægelige ideer om kunstnerens subjekt og position. Opretholdelsen af subjektet, af selvets afgrænsning og dets status som det priviligerede skabelsessted, er en funktion af, men også en forudsætning for det program, hvis egen inerti udelukkende tjener til opretholdelse af status quo, i kunsten og i alt andet. Det er som at trække vejret ved hjælp af en respirator som man selv leverer strømmen til.
At kunsten er så helt integreret i modeller der bestemmer hvilke kunstværker det er muligt at lave, hvilke tanker det er muligt at tænke, er i diametral modsætning til de ofte patetiske erklæringer om kunsten som vej til erkendelse og trancendens. Sandheden, hvis en sådan findes, er at kunstnerens subjekt som det priviligerede sted hvor kunsten opstår, er, om ikke illusorisk, så en halv forestilling; vi er både producerende og producerede; vi indtager ikke priviligerede positioner, og der er noget der taler igennem os.
At kunsten, både i dens produktion og i dens modtagelse, er afhængig af ideen om subjektet, udmåler en ramme hvis areal er mindre end vi bryder os om at se. Den figur hvis hjørner er besat af kunstner, kunstværk og beskuer, er en af det skyggeagtige programs mere synlige modeller for hvordan tanke og følelse bevæger sig. Den begyndte at rejse sig i det attende århundrede, og står stadig i vort mentale landskab blandt andre tvangsfigurer, og danner sammen med dem linjerne ad hvilke vi bevæges og bevæger os.
Der er blevet sagt og skrevet meget om det udvidede kunstbegreb, og man kan selvklart indvende at kunsten har flyttet mangfoldige formelle grænser, at den på denne måde har ført til erkendelser, men det virker som om at dette er foregået i et lukket rum, som om at forandringerne i form og opdagelserne af nye arbejdsområder blot er noget der afløser hinanden uden blivende virkninger; kunsten har ikke for alvor ændret sin måde at være kunst på. At den i de seneste årtier har bevæget sig ud af sine traditionelle rum og har fundet nye kontekster, ser mest ud til at være en institutionel flytteforretning der ikke har ændret stort. Vi bærer fortiden ind i fremtiden; de forhold der var gældende i de gamle rum er umærkeligt fulgt med over i de nye, heriblandt bestræbelserne på hele tiden at følge med og indkredse fænomenerne; noget der synes at forløbe parallelt med eller forbundet med den til obskønitet grænsende registrering og overvågning i det moderne - og postmoderne - samfund; det er programmets konsekvens at alt objektiveres og identificeres, og herefter sættes på plads i den gældende orden, en orden som forlanger et navn, en kunstner, et ejendomsforhold, en værkbestemmelse, og videre endnu - en placering i historien og i samfundet, en positionsbestemmelse i netværket af udsagn i selv samme orden. Det virker nærmest som om at dette kunne besværge døden og holde den på afstand; jo mere effektiv identificering, jo sikrere programmets beståen.
Radikale forvandlinger i kunsten, kunstens genopfindelse, kræver ikke nogen kamp (netop ikke nogen kamp) i mod alt dette, men at begreber som frihed og identitet, der i høj grad bruges som våben, opgives. Disse begrebers vrangsider tvinger alle bevægelser ind i gamle, selvhenvisende mønstre; disse mønstre er forudsætninger for eksistensen af gammeldags lejrtænkning og "autistiske" kliker.
For at få anskueliggjort miséren behøver man blot at se på den tilsyneladende endeløse diskussion om hvilke medier og former, der er mest interessante, en diskussion der har stillet installationer, video, i det hele taget medier af mindre værkkarakter op over for maleri og skulptur. Jeg kunne ikke være mere ligeglad med om folk laver det ene eller det andet, og jeg mener at dette skisma ikke kan beskrives bedre end som et udtryk for den dræbende tendens til at objektivere alle fænomener (der findes næppe noget fænomen der undgår dette). Dette slagsmål er ikke bare idiotisk, men decideret bagstræberrisk, fordi det fastholder os i forældede tankegange der gør kommunikation og ændringsforsøg til led i et magtspil der er med til at forhindre den erkendelse, at kunstens berettigelse som et betydningsfuldt, eksistentielt fænomen afgøres af hvorvidt den danner et felt hvori alle deltagere kan lade noget, der ligger uden for programmet, komme til syne, hvorvidt den er et mødested. Objektiveringsprocessen (og naturligvis almindeligt karrierestræb, men det handler denne tekst ikke om) optræder i dette skisma forklædt som kampen mellem det forældede og det nye; noget der burde være overstået sammen med modernismen; det både komiske og tragiske er, at vælger man side i den, reducerer man sig selv og sit arbejde til kasteskyts; lige meget hvor vigtig man ønsker at få både sin kunst og sin persona til at se ud, har man indbygget en øjeblikkelig forældelse i sit projekt.
I yderste konsekvens kan kampen for friheden og identiteten være den helt sikre vej til fornedrelsen, ikke bare af en selv og sit arbejde, men også af sine omgivelser; man leverer blot strøm til den respirator der holder liv i systemet.
Se den betydningsfulde kunstner og dennes venner/fjender, kritikerne, kuratorerne og kunsthistorikerne, hvad andet er de end udskifteligt tilbehør til respiratoren? (Jeg vælger her at se bort fra bevidst kyniske røvhuller, jeg vil blot nævne at det undertiden er lærerigt at møde dem, fordi de gør spillet tydeligt som det det er, nemlig blot et spil).
Der er ingen frihed. Der er intet afgrænset selv.
Det man kunne lede efter, er de rum hvori subtexten skrives. For at kunne gøre dette må man lade noget bag sig; jeg har svært ved at tro at man skulle kunne finde disse rum ved introspektion. Men at forestillingerne om subjektet og dets privilegier styrter er ikke en katastrofe. Vi kunne lige så vel se dette som en af de begivenheder der går forud for opståelsen af et meget større mulighedsfelt; et felt der omfatter andre billeder af kunsten, en større videns- og efaringshorisont og muligheder for at tænke tanker det ikke er muligt at tænke nu. Måske kan vi leve og arbejde på tværs af de skjulte modeller.
Roland Barthes skrev at det jeg der skriver teksten aldrig er mere end et papir-jeg. ("De l'oeuvre au texte", 1971).
Navnene er ikke vigtige, dit og mit navn er ikke vigtige, de betegnelser der hæftes på kunsten er ikke vigtige, det er lige meget hvem kunstneren er, lige som det er lige meget hvem beskueren er. Der findes lykkeligere spørgsmål.
Det er langt mere interessant at opløse identitet end det er at indkredse den; diskontinuitet er langt mere eftertragtelsesværdig end kontinuitet; hybride og flydende ideer er i erkendelsesmæssig forstand langt mere frugtbare end fastslåede identiteter; diskontinuitet og selvforglemmelse er forudsætninger for kunstens gen-opfindelse, for at man bevæger sig fra sin egen position til en anden, for at man sætter sig i en andens sted.
Nogle udtryk rinder mig i hu:
'Jeg var dybt koncentreret!'
Hvad betyder det? Var han den lykkelige ejer af store mængder af jeg? En virkelig stærk opløsning, ren sprit? (spiritus!). Var manden fuld af Helligånden eller var han bare fuld?
Her er nogle anderledes smukke, det vil sige velartikulerede, eksempler på sprogets evner:
'Jeg var fuldstændigt opslugt!'
- eller endnu bedre:
'Jeg var helt væk!'
Hvilken præcision!
Det er værd at bemærke at disse sætninger, når de henviser til den talendes oplevelse, udelukkende giver mening i datid. Man kan efterprøve meningsfylden i nutid ved at sige følgende højt:
'Jeg er helt væk!'
Haha.
Det følger helt indlysende at der findes i hvert fald to grundlæggende forskellige bevidsthedstilstande; jeg finder den ene af dem mere forførende end den anden.
Lars Buchardt, København, september 1996.