Om tiden, fascismen, kitsch'en og blikket
Af Morten Goll
I den vestlige verden opfattes tiden som lineært fremadskridende. Nutidens foranderlighed er en følge af dens position i spændingsfeltet mellem for- og fremtid. Individet er nutidens gidsel. Nutiden er håndgribelig, levende, i modsætning til fortid og fremtid, som er abstrakte begreber. Det, vi foretager os i nutiden, er et sammensurium af tanker og handlinger, hvoraf kun få bliver "historiske". Med "historiske" menes de tanker og handlinger, som kommer til at udgøre ens bevidste levnedsløb. Man kan sige, at der hen over vores nutid lægges et Lacan'sk netværk af samme art, som det Norman Bryson omtaler i sin artikel "The Gaze in the Expanded Field" fra 1988:
"...when I see, what I see is formed by paths or networks laid down in advance of my seeing."
Tilværelsens tidslige forløb er lige som det oprindelige blik - det blik, der endnu ikke er socialiseret via Brysons paths eller networks - præget af kaos. K.E. Løgstrup omtaler det kaotiske element i tilværelsens tidslige forløb i afsnittet om "Det poetiske hukommelsestab" i bogen Kunst og erkendelse:
"Eet er at forstå hvad der sker omkring os og hvad vi foretager os, noget andet er at registrere hvad der fra øjeblik til øjeblik går for sig, fysisk og psykisk."
For at skabe orden i minderne såvel som i nutiden benytter vi os af det, som Løgstrup kalder den historiske udeladelse:
"Den historiske mening med hvad der sker, og med hvad vi foretager os, bliver til ved at udelade det meste af det, der lader sig registrere...".
I nutiden bevæger individet sig i feltet mellem de to abstrakter fortid og fremtid og foretager en løbende censurering, der kommer til at udgøre "historien". "Censuren" pågår automatisk i bevidstheden via det semiotiske netværk, som Bryson omtaler. Fremtiden repræsenterer et kaotisk felt - det uendelige mulighedsrum. Fortiden repræsenterer modsat den ordnede tid. Med den historiske udeladelse ordnes fremtiden, bliver gjort kendt og fortidig (harmløs).
Vi kan ved hjælp af erfaringen gisne om, hvilke af fremtidens kaotiske uendelighed af potentielle hændelser, der vil blive nutid om et øjeblik. Men hvis vi benytter os af disse redskaber - Brysons netværk og Løgstrups historiske udeladelse - sætter de grænser for tænkningen og for synet. Erfaringen og intellektet er afhængige af deres socialiserede struktur af genkendelige og forenklende tegnmønstre. Strukturernes funktion er dobbelt; de hjælper os til at se, men de definerer samtidig grænserne for, hvad der lader sig se. Stiller vi os tilfredse med at betragte verdenen ved hjælp af denne socialiserede struktur, vil den nutid (læs: kunst), som vi producerer, i sig selv blive kitsch. Fordi blikket i så fald er begrænset til at kunne se på det forhenværende.
Det udsagn, der i går var et krystalklart udtryk for tiden, vil i morgen degenerere til kitsch, hvis udsigeren foregiver, at det fortsat er et gyldigt udtryk for nutiden. Udsagnets sandhedsværdi afhænger af udsigerens evne/lyst til at se gennem de tegn, vi indsætter mellem os og verdenen, og som kontrollerer blikket.
Kitschen opstår i det øjeblik, man opgiver at se det, der ligger bag tegnet, og låser blikket fast på et tegn, der qua sin statiske tilstand stedse sejles agterud af den amorfe og foranderlige nutid. Det kvalmende ved kitsch'en er, at den prætenderer at være et ægte udsagn, men i realiteten bliver et røgslør, der er lagt ud som bolværk mod sandheden.
Eftersom bevidstheden er styret af de sproglige redskaber, der er designet til at beskære, katalogisere og kultivere nutiden, kan den ikke bruges til en "uvildig" udforskning af fremtidens kaotiske mulighedsrum. Eller rettere: vores erfaring, som er intellektuelt baseret og semiotiseret, hjælper os ikke til at forstå, hvad der faktisk foregår i tiden. Tværtimod forhindrer den os i at se, idet den blokerer udsynet med tegn for det, vi forventer at se.
Lad os skærpe denne tanke yderligere. En almindelig vending i sproget lyder: "Man må følge med tiden!". Selve billedet at følge med afslører problemet. For at følge noget må dette "noget" være en specifik, lokaliserbar størrelse, noget allerede kendt. Logisk kan dette allerede kendte ikke være fremtid, da den geråder i det ukendte. At følge med tiden, er at gå en allerede afstukket kurs, spejdende efter det tegn, som en anden allerede har sat. Ergo per definition kitsch. At være tiden er derimod at turde se tværs gennem tegnene, igennem den mentale barriere af tegn, der hele tiden hober sig op foran øjet. Som Bryson skriver:
"The signifier casts its shadow of darkness across my vision, and because of that darkness I am no longer bathed in the lustre of a luminous plenitude."
Ethvert eksisterende individ er tiden. Men vælger man at følge med tiden, forbliver bevidstheden fanget i tegnenes blændværk, og tanken degenerer til anakronisme, kunsten til kitsch og kunstneren samt beskueren til flokdyr, der har brug for fællerne til hele tiden at bekræfte, at løgnen i virkeligheden er sand.
Den kollektive suggestion er sårbar, fordi den bygger på negationen. Der skal blot én person, der tør se afgrunden bag tegnene, til for at afsløre selvbedraget. Uden at drage unødvendige paralleller i øvrigt er det nærliggende at minde om et andet lignende fænomen: en flokkultur, der forfører gennem kollektiv psykose.
EN LØGN OM DET SETE
Der tænkes her på fascismen. Se på et klassisk eksempel, nemlig Nietzsche, som af mange uberettiget beskyldes for at være forløber for nazismen.
Hvad er årsagen til den "lettere paranoia", der ofte kan spores hos Nietzsche? En læsning af f.eks. Afgudernes ragnarok - eller hvordan man filosoferer med hammeren illustrerer, hvordan Nietzsche i sin tænkning en kende ubeslutsomt konstant veksler mellem to måder at anskue og udforske det, han kalder "afgrunden". Den ene Nietzsche opererer med noget, som man kunne kalde en kunstnerisk metode: han braser med dødsforagt gennem sprogets barrierer direkte ind i en dimension, hvor fænomenerne bades i klarsyn. Den anden Nietzsche bliver angst for det, han ser, og fornægter det.
Men det, han ser, er af en art, der ikke lader sig fornægte - det vokser sig blot større og større, indtil en fortsat fornægtelse kræver skrappere midler. Som f.eks. en projektion. Nietzsche projicerer sin egen private svinehund ud i omverdenen på et eller flere individer. Det gør det lettere at jage bæstet bort samtidig med, at man via projektionen er blevet renset; som et renere væsen er man forpligtet til at udrydde "udyret".
I forsøget på at afsværge "uhyrerne i afgrunden" undergår Nietzsches tekst en fascistoid forvandling. Dette er årsagen til, at Nietzsche beskyldes for at være forløber til nazismen. Mange af hans tekster er sårbare for fejlfortolkning på grund af hans periodiske angst for sit projekt.
Fascismen afslører således sin natur; den fascistiske intolerance er grundlagt på en afgrundsdyb selvfornægtelse, der bunder i paranoia over for (et indre) kaos. "Fascisten" har så at sige set mere, end han havde lyst til. I modsætning til "kunstneren" kan "fascisten" ikke acceptere det, han ser. For hver handling fascisten foretager sig i sin vrangforestillings vold, vokser svinehunden, gør krav på mere plads og opmærksomhed, og behovet for projektionen øges, mordlysten intensiveres. Den, der anfægter dette verdensbillede, udgør en fare for fascistens selvforståelse; blot en eneste, der tør se ind i afgrundens kaos og tør beskrive, hvad han ser, dementerer konstruktionen. Når man derfor ikke med rette kan kalde Nietzsche fascist, skyldes det, at han selv klarer dette dementi i hver anden linie.
Kunsten og fascismen har altså et fællestræk, som er denne kredsen om blikket. Forskellen ligger udelukkende i, hvordan der reageres på det sete. Den første ønsker at lade blikket trænge gennem tegnenes slør. Den anden er panisk angst for netop det samme syn og forsvarer et behageligt, men falsk verdensbillede ved at fiksere blikket på velkendte ufarlige tegn.
Men hvis vi medgiver, at denne skjulte sammenhæng mellem kunst og fascisme er en realitet, kan vi da opretholde en skarp skillelinie mellem fascister, kunstnere eller for den sags skyld et kunstpublikum? - Svaret er selvfølgelig nej. Nietzsche giver os et klart eksempel på, at den samme person kan skifte metoder og mål i forhold til det sete. Det ville være en ønskesituation, hvis kunsten kunne spille rollen som god og fascismen som ond. Men hvorfor er historien så rig på fascister med kunstneriske tilbøjeligheder? Hitler startede som bekendt sin karriere som landskabsmaler og den officielle nazi-kunst var kitsch af værste skuffe, altimens de seende blev udnævnt til "Entartete Künstler". Eller for den sags skyld kunstnere med fascistiske tilbøjeligheder? Den generelle intolerance over for hinanden og flokmentaliteten blandt kunstnere på vor egen nutidskunstscene kalder ligeledes på forundring.
Det er skræmmende, at den allesteds nærværende kitsch kan have et så nært slægtskab med fascismen. Kitsch er ikke blot uskyldig folkekultur og livsstil, men også udtryk for et uhyggeligt fravalg af blikket. Det nådesløse, uslørede blik er besværligt, fordi det gang på gang undergraver den herskende kulturelle diskurs. Det er desværre sådan, at flertallet foretrækker at se verdenen gennem fastlagte tegn, der sikrer kontinuitet i et verdensbillede ved at kaste blikket blår i øjnene. Og det er her, at parallellen mellem kitsch og fascisme træder tydeligst frem. I begge tilfælde opstår de som følge af selvalgt fornægtelse, intolerance over for det blik, der ser, uanset hvad.
I totalitære systemer, der hylder ordenen som bærende princip, forbydes kunsten, fordi den i sin natur er et dementi af det fascistiske postulat. Den er anti-kitsch. Kitsch'en er betydeligt smartere: den opererer inde fra, slører blikket, blænder umærkeligt og luller bevidstheden i søvn. Den er derfor også en større fjende af kunsten. Set i dette lys kan man vel forstå vigtigheden af at dyrke og hylde det blik, der tør skille sig ud fra mængden, og som ikke stiller sig tilfreds med at følge tiden i "trendens" allerede afstukne spor. Det blik, der vover at være tiden, og se direkte på sin verden. Afsløret og defloreret, men endnu ikke prostitueret.